Les Remises
en question années 60 - 70
L'Ecole
de Nice
Les
grandes ruptures après 1970
Retour à la peinture, l’art
et la citation, années 80-90
Les
Remises en question années 60-70
L’école de Nice
La région niçoise a favorisé l'éclosion
de mouvements contemporains dans les années 60. Des artistes de sensibilités
différentes se sont regroupés autour d'Yves Klein, le chef de file. Depuis les
tendances conceptuelles - avec Bernar Venet ou P. A. Gette jusqu'au groupe Support
surface en passant par le Nouveau Réalisme, Fluxus et le Groupe 70, l'Ecole
de Nice semble avoir recentré les pôles de création longtemps confinés à l'Ecole
de Paris.
1 - Le nouveau réalisme
Intégré à l'Ecole de Nice, le groupe des
Nouveaux Réalistes a été fondé en 1960 chez Yves Klein par Pierre Restany qui a
réuni les artistes dans des expositions à Paris et New-York autour autour des niçois Yves
Klein, Arman et Martial Raysse. Par sa conception artistique, il se situe
totalement à l'opposé des mouvements picturaux américains et européens qui utilisent
le support traditionnel de la toile.
a) La démarche
Le support
Le support, d’abord, n’est plus
l’espace pictural matérialisé par la toile, le papier, le mur... c'est-à-dire une
surface sur laquelle le peintre, en utilisant un certain nombre de codes plastiques (ou
gestuels) intervient pour l’animer. Chez les Nouveaux Réalistes, le support, c'est
le monde lui-même, ce qui les entoure, et c'est le choix que peut en faire l'artiste qui
va lui donner son statut d'œuvre d'art.
Le geste
Le geste ensuite, n'est plus un geste
pictural mais un geste d'appropriation, décidé par le créateur pour prendre un morceau
du réel et le transformer en œuvre grâce à un certain nombre d'actes spécifiques
de chacun des Nouveaux Réalistes.
Les origines
Enfin, l’héritage de Marcel Duchamp
est évident et la remise en cause du traditionnel langage plastique aussi : "chaque
protagoniste s'affirme au départ par un geste extrême d'appropriation du réel sur
lequel il fonde ensuite tout le système syntaxique de son langage" (Pierre
Restany, "L'autre face de l'art")
b) Le langage
Le langage repose métaphoriquement sur une
série de verbes qui constituent les actions de chacun des artistes et justifient leur
démarche. Au-delà de l'appropriation banale, ils interviennent sur le réel pour le
transformer.
* Arman - "Accumuler" pour
Arman, qui présente des accumulations de toutes sortes (poubelles, masques à gaz),
et "briser" lorsque le référent est alors montré à travers le
résultat qui laisse voir l'empreinte et l'action violente des "colères". "Coupes"
et "combustions" figent l'acte de brisure dans une organisation plastique
proche des codes cubistes. Ces destructions réorganisent les parties du tout dans un
ordre savant.
* César - "Presser" pour César
qui compresse aussi bien des véhicules que des objets utilitaires et manufacturés
tels que les cafetières ou certains couverts. Réduit à une forme géométrique, le
sujet perd son identité référentielle pour ne revêtir que l'aspect de bloc dont les
aspérités animent la surface.
"Expanser" : la matière
(le polyuréthane) subit une expansion qui modifie totalement l'apparence de sa texture et
de sa forme. La déformation quantitative dans sa dimension de démesure s'ajoute au
nouvel aspect que prend alors le matériau dans sa dénaturation.
* Christo - "Cacher" pour
Christo qui fait des empaquetages aussi bien d'éléments de faible dimension, dans un
premier temps, que la dissimulation et l'emballage, par la suite, de véritables
œuvres de la nature ou d'architectures considérables comme le Pont-Neuf à Paris.
Empaqueter - modifier - enrober - détourner - effacer, sont autant de verbes qui
justifient la problématique de Christo. L'aspect tactile, l'occultation qui
devient mystère, la fragilisation de cette peau tendue sur l'objet nous font percevoir
différemment ce qui était avant un constat de banalité.
* Villeglé - Hains - Dufrêne et
Rotella - "déchirer", "lacérer" pour le groupe des
"affichistes" qui utilisent comme support de leur intervention les emplacements
réservés aux affiches publicitaires. S'ils dénaturent les référents en les
détournant de leur fonction première et en donnant à voir des affiches arrachées ou
des "dessous d'affiches", les connotations picturales vont au-delà des
perturbations optiques que l'image subit dans l'action d'appropriation.
* D. Spoerri - "Piéger" pour
Daniel Spoerri qui récupère un ensemble d'éléments constituant habituellement une
mise en scène sociale (table servie ou desservie, présentation d'objets issus d'un
marché aux puces...) pour les restituer comme œuvre d'art grâce au choix que fait
l'artiste. L'ensemble des objets détournés de leur fonction et de leur plan initial
(horizontal) pour les mettre verticalement, pose problème et perturbe la perception
immédiate. Ses "tableaux pièges" semblent renouer avec la tradition de la
"nature morte" tout en dénonçant la société de consommation.
* M. Raysse - "Magnifier",
"sublimer" pour Martial Raysse qui s'approprie les objets
représentatifs de la civilisation des années "60" pour les exposer dans
l'hétérocléité de leurs matériaux étincelants (plastique, plexiglas, néon,
formica...) et de leurs couleurs violemment heurtées, le tout pour constituer une
"hygiène de la vision" à travers un amalgame de formes aseptisées - vision
privilégiée que pourrait avoir un spectateur anonyme de cette époque.
* J. Tinguely - "Construire",
"detruire" pour Tinguely qui voit dans la machine (inutile et
autodestructrice le plus souvent) la métaphore de l'environnement matériel de son temps.
C'est pour cela qu'il réalise des sculptures à l'aide d'objets détournés de leur
fonction première - rouages, écrous, poulies - et aisément identifiables dans les
assemblages en mouvement qui les composent. Mouvements sans finalité - ou immobilité
hiératique figée par une composition savante - là encore les référents sont piégés
et fixés comme œuvre d'art par la décision de l'artiste.
* Niki de Saint Phalle -
"Tirer", "percer" pour Niki de Saint Phalle qui fait créer
des œuvres picturales par les spectateurs essentiellement à l'aide d'actions
destructrices (tirs à la carabine).
* Y. Klein - Enfin le verbe "approprier"
englobe toute l'action de Klein (et toute la problématique du Nouveau
Réalisme) qui désire faire sien tout ce qui l'entoure, aussi bien le vide que les
espaces d'immatérialité, le ciel, la terre, les nuages ou le vent. La couleur pure ("Monochromes
bleus" ou "Monogold") le fascine en tant que "Morceau
de sensibilite" au point de l'utiliser comme empreinte pour ses modèles nus
qui deviennent "pinceaux vivants" ou "pochoirs" ("Anthropométries").
A partir de toutes ces actions, l'identité
du mouvement se précise même si certains points ont permis quelquefois de comparer le Nouveau
réalisme au Pop Art. Si l'iconographie présente des similitudes, la
dénonciation de la société de consommation est flagrante ; si les origines lointaines
paraissent semblables (Duchamp, et Schwitters pour les incorporations d'éléments
de rebut), la démarche des Nouveaux Réalistes est foncièrement originale dans le sens
où l'acte d'appropriation prime le résultat et les interventions picturales sont
totalement évacuées. Les œuvres deviennent des "actions" face à une
réalité qui est elle-même une œuvre d'art et dans laquelle il suffit de puiser
pour en extraire une parcelle signifiante et expressive.
La remise en question de la peinture
traditionnelle reste donc l'apanage de ce mouvement qui constitue l'épanouissement direct
de ce que le dadaïsme a enclenché dans la voie du non-art.
2 - Support-surface
Toujours à Nice, la fin des années 60 a
vu I'émergence d'un groupe de peintres qui décide la remise en question de l'œuvre
d'art en dénonçant le message qu'il est censé véhiculer.
Directement lié aux théories du
matérialisme dialectique et aux écrits de Marcellin Pleynet, le mouvement Support-Surface,
fondé en 1970, subit l'influence de Hantai et de l'Abstraction Analytique.
a) Objectifs
La démarche consiste à mettre en
évidence la matérialité physique du support et de la surface au détriment des autres
systèmes reliés à la problématique de la représentation.
La surface
La surface est niée comme "espace
illusionniste" et comme "fenêtre ouverte" sur le monde dans l'esprit de la
Renaissance. D'autre part, aucune projection sentimentale et subjective ne doit intervenir
dans la lecture d'une composition abstraite ou figurative : ni le rapport des formes ou
des couleurs, ni le sens ne doivent inciter une réflexion méditative ou intellectuelle
de la part du spectateur car la surface se présente avant tout comme un rapport neutre de
deux dimensions.
Le support
Nié en tant que "repère" de
l'œuvre, le support qui n'était jamais "montré" devient sujet
d'expérimentation pour sa texture (lin, coton), sa matérialité (châssis) afin de
donner à voir ce qui compose le signifiant du tableau, c'est-à-dire ses constituants
physiques.
Les artistes du groupe, à l'aide de
pratiques souvent artisanales, mettent à nu le support et la surface pour en révéler la
substance. Le désir de réaliser un constat se substitue à celui de créer une
œuvre d'art.
b) Artistes et œuvres
* C. Viallat - La toile montre sa
composition matérielle par des procédés de diffusion et d'imprégnation de la couleur
que Viallat applique par capillarité. Afin de mettre en évidence le lin ou le
coton, d'une part la trame qui structure la surface est agrandie et prend la forme d'un
haricot écrasé répété modulairement en jouant sur des oppositions chromatiques;
d'autre part, l'envers acquiert autant d'importance que l'endroit dans l'installation de
la toile qui abolit le châssis et flotte dans l'espace, gérée uniquement par sa
matérialité. Pour mettre à jour l'origine de ses supports, l'artiste n'occulte pas les
éléments (attache, œillets) de ses bâches ou tentes de camping qui nous dévoilent
ainsi leur provenance.
* N. Dolla - Chez Dolla, la
texture de la toile est révélée par des procédés de marquage qui mettent à jour ses
éléments constitutifs. Formes, couleurs et graphismes sont uniquement les éléments de
base d'un vocabulaire plastique qui n'opèrent ici que sous la forme d'un alphabet dénué
de toute connotation esthétique.
* D. Dezeuze - Ce n'est plus le
châssis mais la toile que Dezeuze met à nu en créant des environnements régis
par des lamelles de bois agrafées : ces grilles ainsi réalisées deviennent sculptures
posées au sol ou objets installés au mur dans un but d'intégration au réel.
* F. Rouan - La matérialité de la
toile est exaltée par des manipulations proches du travail artisanal : le découpage, le
tissage et le tressage de la toile permettent à F. Rouan de restituer une
mosaïque de carreaux que magnifie la couleur irisée et répandue par imprégnation sous
la forme d'images aléatoires.
Enfin, les étendues colorées animées de
bandes verticales de V. Bioules, les monochromes à peine modulés de J.-P.
Pincemin et les opérations formelles axées sur le pliage, le découpage ou le
recouvrement de L. Cane, P. Saytour et A. Valensi, contribuent à libérer la toile
de ses entraves ancestrales, comme B. Pagès libère la pierre de sa structure
traditionnelle.
Loin de ne constituer qu'une action
nihiliste, la démarche de Support-surface permet de mettre à jour les éléments
physiques indispensables à la création dans une nouvelle lecture qui ne privilégie pas
obligatoirement le cadre et le châssis traditionnels. La toile non tendue, les pratiques
de déstructuration et de peinture artisanale vont au contraire être à la base des
mouvements artistiques des années 80, figuratifs ou abstraits.
3 - La créativité à Nice
Outre le Nouveau Réalisme et
Support/Surface, d'autres mouvements ont essayé de problématiser la relation que
l'artiste peut entretenir avec l'art.
* le Groupe 70, à la fin des
années 60, s'interroge sur les rapports entre le support matériel et l'espace
environnant. Tandis que M. Charvolen met à plat le référent préalablement
habillé, V. Isnard déstructure la toile par découpage, pliage et couture en
jouant sur les effets d'envers et d'endroit ; les ruptures formelles révèlent ainsi les
pratiques de construction et de destruction. L. Chacallis, S. Maccaferri et M. Miguel ont
aussi joué sur les relations entre matériau et spatialité à travers des approches
personnelles.
* Fluxus, mouvement international
depuis 1963, a permis le ralliement de Ben à un certain nombre de happenings et
d'événements qui ont regroupé par la suite des artistes niçois comme M. Alocco,
Serge III (Oldenbourg) et G. Filiou.
* D'autre part, de fortes personnalités
ont contribué à "produire des formes, un vocabulaire, une syntaxe introductifs à
une évolution de l'art que l'histoire avalise" (Jacques Lepage, Guid'arts
95). Ainsi le travail d'oblitération de Sosno commence par l'occultation de
certaines parties de photos de guerre et s'étend à la sculpture monumentale par
l'opposition de vides et de masses, tandis que celui de Malaval, disparu trop tôt,
dénonce la prolifération de "l'aliment blanc" ; B. Venet conceptualise
les formes et Fahri manipule les matières plastiques en composant des sculptures
colorées très minimalistes. Enfin, à la suite de leurs aînés comme C. Gilli et
A. Verdet, de plus jeunes artistes perpétuent la mouvance de l'école de Nice :
D. Biga, D. Angel, J. Mas, G. Pedinielli, P. Lanneau, D. Castellas...
Toutes ces remises en question s'inscrivent
ainsi dans les démarches de rupture radicale qui ont permis l'éclosion d'une série de
"tables rases" dans l'ensemble de la production artistique des années 70.
Les
grandes ruptures après 1970
Depuis les remises en question multiples de
la pratique picturale, les codes de représentation traditionnels ont été évacués avec
le cubisme, le fauvisme ou l'abstraction au début du siècle, mais les notions de
réalisation de l'œuvre jusqu'à l'œuvre elle-même vont être aussi remaniées.
Au XXe siècle, les étapes successives qui ont jalonné l'abandon de la peinture - depuis
le "Carré blanc sur fond blanc" de Malevitch jusqu'à l'Art
minimal en passant par les Ready Made de M. Duchamp et les
anthropométries de Klein aboutissent en 1970 à une série de ruptures qui se
cristallisent pendant une décennie à travers de multiples approches : toutes tentent de
proposer un nouveau discours sur l'art ou du moins d'interroger son fonctionnement. Ces
"tables rases" remettent en question :
- le support, en cherchant son éventuel
remplacement
- le processus de réalisation en montrant
sa motivation.
1 - Le support
L'espace limité de la toile exige un
renouvellement radical qui s'installe dans la démesure ; le champ pictural va quitter la
surface traditionnelle du tableau pour investir l'espace naturel, la terre, les rochers ou
même l'environnement urbain.
A) Le Land Art
Le Land Art propose une
appropriation du sol avec une démarche investigatrice et des résultats souvent voisins
des possibilités formelles du langage plastique.
* Christo, après s'être approprié
la réalité en emballant des monuments à travers la démarche des Nouveaux Réalistes,
conçoit des "limites" arbitraires en tendant un rideau inutile (le "Running
Fence", 1974) et transforme le paysage en opposant un en-deçà et un
au-delà à partir d'un geste poétique qui établit une frontière mystérieuse, drapée
dans son éphéméréité.
* R. Smithson élabore une immense
spirale de sable et de pierres sur le lac de l'Utah ("Spiral Jetty", 1970), en
utilisant l'eau comme support plastique. A la démesure du geste s'ajoute la difficulté
de lecture puisque cette volute de 500m de long ne peut être visible qu'en la survolant.
Ses installations où les concepts de perspective et de réflexion sont mis en évidence
à l'aide de matériaux élémentaires : gypse, sable, miroir, prolongent sa réflexion
sur l'espace qui nous entoure.
* M. Heizer creuse des excavations
dans le désert du Nevada ou bien rabote des surfaces longilignes - équivalences
plastiques du trait ou de la forme géométrique primaire - pour transformer le paysage.
La photographie joue ici le rôle de trace pour ces actions éphémères et permet une
reconsidération du lieu avec une lecture esthétique.
* D. Oppenheim avant de réaliser
performances et installations, intervient sur le sol à une échelle gigantesque à l'aide
de figures géométriques élémentaires - cercles, cônes - qui ne peuvent être perçus
qu'à vol d'oiseau.
* W. de Maria modifie l'identité de
la nature en transformant la croissance des récoltes ou en attirant la foudre à l'aide
d'une multitude de paratonnerres : la volonté poétique rejoint ici la perception
visuelle qui place le spectateur devant un expressionnisme régi par le graphisme acerbe
des éclairs.
* R. Long travaille sur le balisage
de parcours qui transparaît sous forme de relevés, assemblages et reconstitutions du
territoire investi. Pierres, bois et ardoises composent un vocabulaire plastique qui
traduit fidèlement les prélèvements effectués au cours de ses longues marches et
incite à la méditation sur les pérégrinations pédestres.
* B. Flanagan évolue des simples
réalisations au bord de mer à des sculptures constituées à l'aide de matériaux
organiques, tandis que Jan Dibbets crée sur la surface du sol des figures
géométriques ou anamorphoses qui restituent en perspective leur véritable identité.
Ainsi, I'espace terrestre ou aquatique
offre un nouveau support qui permet toutes les recherches expérimentales, mais le refus
de la toile "unique" engendre aussi son incorporation à l'intérieur d'autres
éléments.
B) Les installations et environnements
Venues du groupe des assemblagistes du Pop
Art, les "Installations" amalgament sculptures, peintures, éléments
réels et collages. Le rejet de la planéité de la toile comme seul espace de
représentation rejoint la préoccupation de certains dadaistes Schwitters, Duchamp -
et conduit à intégrer tous les éléments qui constituent l'oeuvre à l'espace entier.
* W. Vostell est le premier à
incorporer une télévision dans son oeuvre en 1958, et manie happenings et environnements
dans un esprit de revendication sociale et politique. Comme les "Combine
painting" de Rauschenberg ou les reconstitutions démesurées de Kienholtz,
Vostell met en parallèle la technologie et l'identité humaine.
* J. Beuys - Les matériaux à
fortes connotations qu'utilise Joseph Beuys - le feutre, la graisse, avec leur fort
pouvoir isolant - renvoient à son propre passé en essayant d'établir un rapport entre
la création et les réalisations de la vie. Ses installations engendrent souvent des
mises en scène, comme l'attitude et les propos qu'il tient dans un univers clos lorsqu'il
s'enferme avec des "coyotes morts": questionnement à la fois sur le
fonctionnement de l'art et l'inutilité du discours à un animal qui est la métaphore
d'une identité sociologique. Aux environnements se mêlent ses "Performances"
dans des réalisations morbides souvent "outrancières".
C) L’"Arte Povera"
A travers une démarche proche de celle de
Beuys, l'utilisation d'objets quotidiens et dérisoires comme substrat de la toile prend
naissance en Italie pour réagir contre la culture de "classe". Le terme "Arte
Povera", révélé par le critique Germano Celant, désigne la précarité des
matériaux employés dans des installations qui refusent l'esthétisme et le bon goût.
* M. Mertz dès 1968, utilise la
figure de base qui est l'igloo. Symbole parfait de l'architecture primaire, il représente
par ses blocs constitutifs, l'évolution sans fin qui nous ramène à la notion
d'éternité. Reprenant le principe de cette construction inspirée de la
"suite" de Fibonacci (mathématicien du Moyen âge) - progression dans
laquelle chaque nombre est égal à la somme des deux précédents - il l'applique à
l'accumulation d'objets de rebut ficelés sous forme de fagots ou à des animaux
empaillés. Le contraste avec les matériaux sophistiqués comme le néon qui souligne la
progression confère aux installations une apparence provocatrice - opposition de la ligne
lumineuse à la matière brute dénonçant le rapport entre l'homme et la technologie.
* G. Penone reconstitue la réalité
organique en élaborant des simulacres d'arbres tandis que Gilberto Zorio privilégie
les kayaks et les javelots qui conceptualisent la notion de "passage" ;
installés au sol ou/et sur les murs ces "instruments" semblent fendre l'espace
de la planéité des supports comme les fissures de Fontana.
* Y. Kounellis affectionne les
éléments de récupération mêlés aux aliments de base dans une quête perpétuelle
d'identité ; quant à G. Paolini, il incorpore dans ses installations des dessins
très dépouillés qui mêlent intimement les relations homme/nature.
L'Arte Povera, par la confrontation
baroque des éléments mis en présence, se rapproche du Junk Art californien et de
certains aspects de l’Art Minimal. Cependant l'apparente diversité des
démarches du mouvement italien apporte une cohésion dans l'idéologie grâce aux choix
des matériaux et à leur questionnement.
D) Le Corps
Après le refus de la toile et son
remplacement par les installations, le comportement de l'artiste intervient à
l'intérieur de l'œuvre sous forme de "performance"; celle-ci va
prendre son autonomie et constituer en soi une nouvelle forme d'art qui utilise l'action
corporelle comme moyen d'expression. Le déplacement du support s'effectue alors de
l'environnement à l'individu lui-même.
- l'artiste comme acteur
Le corps s'exprime au moyen de gestes,
mouvements et langages dans une théâtralité qui utilise l'espace de la scène, comme le
pinceau investit la toile, en créant une osmose entre le sujet et ce qui l'entoure. Le
corps humain devient l'acteur essentiel de cette forme d'art née en 1968.
* L. Castelli - Les travestissements
et les comportements ambigus de Castelli et F. Clemente mêlent à la fois
la parodie et les connotations sexuelles qui remettent en cause le dualisme
masculin/féminin.
* Les anglais Gilbert et Georges proposent
des discours sur l'art, relayés et brouillés par d'autres informations qui proviennent
de multiples sources émettrices : perturbation de la communication artistique et
démonstration de sa vanité constituent l'essentiel de leur propos.
* Ben artiste nicois, devient
lui-même œuvre d'art dans ses agissements et déclarations qui prennent la forme de
messages linguistiques.
- le "Body Art"
Le corps laisse la fonction d'acteur pour
devenir sujet d'expérimentation et remplacer la toile qui subit l'attaque de la brosse.
L'"attaque" est quelquefois synonyme de violence et l'artiste s'identifie alors
au chaman et se réalise à travers la souffrance sous toutes ses formes.
* G. Pane s'autoflagelle et se
martyrise à l'aide d'instruments tels que les lames de rasoir ; D. Oppenheim dénonce
la douleur de ses brûlures au deuxième degré tandis qu'Otto Muhl ou Arnulf
Rainer mêlent la cruauté sanguinaire aux provocations érotiques et scatologiques.
La trace de ces actions, comme pour celles
du Land Art, reste le support photographique le plus neutre possible, privé de ses
codes pour ne pas déformer le message ou donner une dramatisation inverse du propos. La
vidéo devient aussi le moyen de communiquer ces performances en ajoutant la notion de
temps : la durée devient alors le rapporteur du vécu.
E) La vidéo
La vidéo utilisée pour filmer les formes
d'art éphémère acquiert sa propre autonomie en tant qu'expression artistique. Proche de
l'art cinétique, Nam June Paik, passé par le groupe Fluxus, propose un langage
plastique grâce aux installations de ses instruments vidéo qui, par anthropomorphisme,
composent ce qui pourrait être une sculpture douée d'une image mobile qui se lit dans la
durée. Elément de transmission de l'œuvre, il devient objet artistique en
détournant sa fonction première.
F) L'objet
Le rapport à l'objet, après les Ready
made de Duchamp et les appropriations des Nouveaux Réalistes, ne se pratique plus
dans le même esprit. Ni élément artistique ni fabrication esthétique en remplacement
de la toile, I'objet propose après 1970 l'exploration de ses constituants, de même que
la toile a révélé sa matérialité avec le groupe Support/Surface.
- les structures
* B. Pages - Les opérations
élémentaires inhérentes à la structure des matériaux se dévoilent dans des
constructions qui revêtent la forme de totems hiératiques chez B.Pages. Briques
et pierres s'emboîtent par décalage et alternance dans sa série de "Colonnes"
(1975-1985) en jouant sur les inversions de couleurs et en opposant brillance et
matité.
* T. Grand - Les propriétés du
bois sont mises à jour dans les formes lisses des branches que T. Grand décape:
celles-ci aboutissent à des structures verticales impassibles dans leur hiératisme
dépouillé.
- Objet et concept
Le pouvoir de l'objet lié à la matière
est révélé par le goudron serti de néon dans les pièces de Sarkis qui traduisent
l'accumulation de l'énergie, tandis qu'aux USA Smithson veut libérer l'entropie du gypse
ou du sable qui composent ses installations ; R. Serra, à partir de matériaux
rudimentaires exprime les tensions et les structures qui les régissent.
L'objet peut être élément de
dramatisation comme la série des "Psycho-objets" de J.P. Raynaud et
ses revêtements uniformes de céramiques blanches. Dans un même esprit, les bandages et
sparadraps que Dietman incorpore aux objets usuels (tables, valises) leur ôtent
leur innocence primitive. Le concept de la trace transparaît dans les objets de B.
Lavier à travers le procédé de recouvrement ou dans les éléments plastifiés de Gilli,
issu de l'école de Nice.
Le support est ainsi passé par toutes les
explorations possibles : l'espace qui nous entoure, le corps, l'objet sont devenus des
sujets d'expérimentation qui laissent de côté la toile traditionnelle. Mais les
ruptures ne se cantonnent pas à la remise en cause du support : le processus de création
est lui aussi interrogé à travers des démarches radicales.
2- Le processus de création
L'acte pictural, déjà dénoncé par le
groupe Support/Surface qui met en doute le message véhiculé, retourne à son
point de départ pour mettre à jour les gestes fondamentaux.
A) Les ruptures picturales en France
- La fin des années 60 : BMPT
Le groupe BMPT essaie de faire
"table rase" sur les notions de création et de peinture. Chacun des quatre
peintres dont les initiales constituent le nom du groupe, pratique un geste répétitif
dénué de tout fondement artistique et ne voulant donner à voir que ce qu'il présente.
* Buren raye verticalement ses
toiles de façon uniforme et répétitive en laissant voir le même intervalle entre les
lignes de manière à susciter une lisibilité parfaite.
* 0. Mosset répète des cercles
noirs identiques sur des fonds blancs.
* Parmentier peint de grandes bandes
horizontales délimitées au ruban adhésif afin de supprimer tout débordement du
pinceau.
* Toroni utilise l'empreinte d'un
pinceau comme unique motif sur la toile cirée à intervalle régulier.
Le refus de communiquer le moindre message
montre la volonté de remettre en question, par une action nihiliste, la pratique
picturale et les connotations qu'elle est censée transmettre. Proches de Malevitch ou
de Klein, ces démarches radicales entraînent logiquement le refus de la peinture.
Cependant, l'installation de certaines pièces dans des lieux d'exposition détourne la
revendication de base et favorise un environnement global comme à la "Documenta"
de Kassel en 1972 dans laquelle les rayures de Buren participent à
l'unité d'ensemble et rejoignent d'une certaine manière les préoccupations picturales.
- la "Nouvelle peinture" en
France
La"Nouvelle peinture" se
propose aussi comme interrogation sur la peinture et son élaboration.
* C.Jaccart utilise comme support
des toiles du XVllle siècle qu'il restaure et "retravaille" : l'empreinte
d'outils, les effaçages de l'image et les diverses calcinations qu'il pratique proposent
une nouvelle lecture de l'œuvre : ses "Anonymes calcinés" montrent
surtout les altérations physiques à travers les rythmes marqués par l'outil.
* J-M. Meurice, en utilisant des
bandes de couleur pure par imprégnation, refuse la dichotomie forme/fond et supprime
ainsi la notion d'espace et de composition.
Ces remises à plat des buts de la peinture
ont en fait pour objet essentiel de mettre à jour ce qui constitue la base de la
création, c'est-à-dire le concept.
B) L'Art conceptuel
En même temps que sa dénonciation, la
peinture se voit niée au profit de l'idée qui prime l'acte. La matérialisation de cette
démarche se manifeste à travers l'exposition "Quand les attitudes deviennent
forme" en 1969 à Berne, qui annonce l'apparition de l'Art conceptuel.
* J. Kossuth - En présentant les
"trois volets de signification" d'un objet ("Chaise") c'est-à-dire le
référent matériel, la reproduction photographique et la définition du dictionnaire, Joseph
Kossuth explore le signifiant sans aucune intervention picturale et sans appropriation
de l'objet comme les Ready made de Duchamp. Il déploie les différentes acceptions
du signifié dans un assemblage ternaire où se côtoient le matériau, l'image
photographique et les indications linguistiques. Aucun expressionnisme, aucune connotation
n'est engendrée par la chaise qui ne propose que son concept.
* P.A. Gette - Avec un même
rapport plastique, le niçois Paul-Armand Gette réfléchit sur la problématique
des "limites" en présentant l'image photographique d'un lieu investi (par
exemple : le plateau Beaubourg, 1974), le texte qui reprend par redondance l'information
de l'image (la palissade qui limite les lieux où se font les travaux de construction) et
enfin le référent lui-même (prélèvement d'un élément signifiant et métonymique :
une plante qui pousse sur la palissade) qui renvoie à une action précise. Le
fonctionnement du concept est mis à jour à travers le rapport de ces trois
"termes".
* B. Venet - Issu aussi de l'Ecole
de Nice, B. Venet propose des agrandissements photographiques de théorèmes
mathématiques : le rapport textes/graphiques conceptualise les problématiques de formes,
tensions, angles... avant de réaliser de monumentales sculptures en acier, métaphores
des notions d'arcs ou de courbes ("Arc de 115,5°, 1988, Nice).
Plusieurs actions jalonnent l'aventure
conceptuelle en niant l'œuvre d'art comme telle : ainsi le groupe Fluxus avec G.
Brecht, Filiou et Ben, privilégie les actions, tandis que le japonais On
Kawara, en indiquant quotidiennement la date et le jour, constitue une production
étalée sur cinq ans.
La rupture établie par ces pratiques
permet de supprimer les interrogations sur les interprétations possibles de l'œuvre
d'art : celle-ci n'a plus le statut de "réalisation" mais de
"conceptualisation".
C) Les Mythologies personnelles"
Dans un même refus du "produit
artistique" certains artistes français présentent dans leur production un
aboutissement qui revêt l'apparence de l'œuvre accomplie alors que son
déchiffrement ne reprend pas les codes traditionnels mais révèle une relation avec une
action effectuée - trace de la "mémoire" - sans souci de résultat
esthétique.
* C. Boltanski recompose son
autobiographie à l'aide d'éléments intimes personnels et des fragments de vie
appartenant à des personnes anonymes : les photos de classe, les alphabets rudimentaires
en sucre ou les armes rendues inoffensives par des sparadraps ; ce désir de refuser sa
propre mémoire pour l'identifier à celle de la collectivité dénonce les stéréotypes
de notre vécu, confondu à celui d'autrui. Par la suite, la démarche de Boltanski évolue
vers la fabrication de figurines découpées dont l'ombre gigantesque se projette sur
d'immenses surfaces. Portraits et objets de pacotille se côtoient dans des installations
où le drame et la poésie semblent faire des clins d'œil au "mythe de la
caverne" de Platon. Les mises en scène dramatisent de plus en plus de banales
photographies qui nous font pénétrer au-delà de leur apparence.
* Anne et Patrick Poirier proposent
une reconstitution archéologique des sols qu'ils ont foulés lors de leur séjour à la
villa Médicis à Rome ; leurs impressionnantes maquettes ne reproduisent pas les froides
données du géomètre mais restituent surtout l'aspect sensoriel - visuel, tactile ou
olfactif - des lieux investis. Détournement de l'œuvre qui n'est qu'un regard sur la
mémoire, mais aussi de ses constituants physiques puisque le fusain est utilisé dans "L'incendie
de la grande bibliothèque" comme substitut du balsac et non comme outil de
peintre. Le travail constant sur ce que nous restitue la mémoire évolue à travers des
installations ("Mnemosis", 1993) où le marbre, le bois et les matériaux
sophistiqués deviennent prépondérants.
* A. Messager, par l'intermédiaire
de photos banales, dénonce l'univers de rêve que se confectionne la femme à travers les
"Hommes qu'elle aime" (1972). Ses mises en scène deviennent de
plus en plus complexes avec l'intégration de matières et de peinture sur des supports
photographiques qui renouvellent totalement le classique photomontage.
* J. Le Gac peint ou dessine par
personne interposée à l'aide d'outils désuets comme le pastel ou les crayons de couleur
qui reprennent les illustrations favorites de son enfance. Ses installations renouent
plastiquement avec le rythme ternaire des réalisations conceptuelles puisque l'on
retrouve l'image peinte, l'objet distanciateur (ou l'agrandissement d'un détail
photographié) et l'indication linguistique qui nous détourne de la création au premier
degré.
* Bertholin - Cette quête
d'identité se révèle par les objets que Bertholin fabrique artisanalement en
reprenant les gestes élémentaires qui marquent les modelages de l'enfance. Papiers
mâchés et objets pétris constituent le vocabulaire de ses créations, comme les
"Cages à Mouches" de Jean Mas (Ecole de Nice).
Retour
à la peinture, l’art et la citation, années 80-90
La fin du XXe siècle semble refermer la
boucle avec des pratiques qui ont favorisé les éclosions des avant-gardes. Retour vers
le passé ou dépassement d’une évolution trop rapide qui s’est résignée à
la stagnation ? L’art de citer de détourner, de pasticher revêt toutes les formes
possibles après les années 80 en devenant surtout un art de questionnement.
Abstraction et baroque
Après toutes les remises en question de la
création artistique, de l'acte de peindre et du concept même de l'art, les artistes
veulent se ressourcer et s'en prendre aux fondements de la peinture en tant que langage et
matérialité. Toutes les composantes techniques - touche, épaisseur picturale,
dégradés...- sont mises à jour ainsi que les codes traditionnels - chromatiques,
morphologiques, spatiaux. Les interrogations vont porter sur tout ce qui compose les
ingrédients plastiques et les peintres vont les dévoiler avec une exubérance de formes
et de couleurs. La touche, synonyme depuis des siècles d'expression personnelle (Le
Greco, Van Gogh) s'impose progressivement pour rejeter les excès du minimalisme ou de
la conceptualisation de années 70.
1 - Les années 80 : la
"touche" des grands maîtres
Les représentants des grands mouvements
comme l'Expressionnisme abstrait, le Hard Edge ou l'Hyperréalisme aux
Etats-Unis, amorcent un virage par rapport à leur production antérieure et deviennent
plus coloristes et plus lyriques.
* F. Stella maintient ses surfaces
monochromes auxquelles dans les années 70, s'intègrent des couleurs fluorescentes et des
gris colorés dans des compositions inspirées des formes Art Déco - alternances
subtiles de droites et de courbes. Progressivement, des éléments en trois dimensions
s'incorporent à la planéité murale pour composer d'immenses bas-reliefs dans lesquels
voisinent des stries régulières et des animations de surface gestuelles inspirées
d'oiseaux exotiques ou indiens. Le rejet des aplats froids et rigides est consommé
définitivement : la peinture devient "Baroque".
* L'hyperréaliste Malcom Morley intervient
sur ses nouvelles toiles avec des touches violemment colorées qui ont pour but de
perturber la vision de la représentation, tandis que Chuck Close dans ses immenses
portraits codifie les valeurs grâce à des signes plastiques apparents et des touches
épaisses.
2- Une touche de
"pattern"
Ce goût pour les signes picturaux qui
recouvrent les aplats de manière aléatoire, dans l'esprit du remplissage All Over, va
s'amplifier pour rendre cette forme d'expression autonome.
Aux antipodes de l'art conceptuel, les
artistes du Pattern Painting s'approprient toutes sortes de signes et de motifs
décoratifs empruntés aux cultures populaires - océaniques, primitives, celtiques - pour
réaliser des compositions détournées de leur contexte traditionnel. Dès 1976, le
"patchwork" prend alors ses lettres de noblesse.
* R. Zakanitch utilise des
éléments répétitifs "ad infinitum" dans le même esprit que les animations
de surfaces de Matisse. Mais ici la structure du fond disparaît au profit du "Pattern"
(ou "patron"), forme stylisée d'éléments végétaux ou de fruits qui
recouvre uniformément la surface sans privilégier un centre d'intérêt ou une
quelconque composition. Le rejet de la profondeur se traduit par les touches qui
s'imbriquent et se juxtaposent pour atteindre la bidimensionnalité ; de plus, pour
éviter toute connotation d'abstraction, le pattern encadre la toile à la manière d'une
frise décorative.
* M. Schapiro réalise
d'immenses patchworks tandis que Rodney Ripps joue sur l'ambiguïté
peinture/sculpture en malaxant la substance picturale desséchée, mélangée à
l'encaustique, pour réaliser des figures aux connotations mythologiques ("Hermès",
1982). La sculpture ainsi obtenue revêt alors la statut de "peinture"
puisqu'elle est réalisée avec le matériau qui la compose.
3 - Et une touche de
"kitsch"
A ce goût de la couleur décorative,
certains artistes américains ajoutent des éléments empruntés aux matériaux
contemporains, rehaussés de couleurs clinquantes ou fluorescentes, mélangeant métal et
néon, plastique et tissus dans des compositions qui évoquent celles des assemblagistes
du Pop Art.
* Les Installations de Rafael Ferrer
montrent la matérialité de la peinture à travers des espaces clos ("Sudan")
qui s'inspirent de la culture populaire des indiens pour la forme empruntée aux
tentes et pour les signes colorés.
* La New Image propose un retour à
la touche impressionniste dans un chatoiement coloré qu'affectionnent Rothenberg ou
Sloman.
* J. Koons et les artistes d'Energism
détournent les objets populaires pour réaliser des sculptures ou des installations
bariolées dominées par l'esprit kitsch et les fausses références au mauvais goût.
4 - Touche et déstructuration
Dans cette période de retour à la
peinture, l'interrogation se porte sur les codes de représentation et sur l'organisation
formelle de tout ce qui compose le vocabulaire plastique : la ligne, le point, la couleur
et la touche sont décomposés systématiquement pour montrer le mécanisme qui les
régit.
* D. Gauthier isole les composantes
élémentaires de la peinture pour les mettre à nu et les présenter sur un espace
anonyme qui repousse les limites traditionnelles de la toile. Chaque surface animée de
signes, chaque graphisme coloré ou chaque zone de vide est prélevé de son espace
habituel dans une démarche structuraliste pour se présenter librement sur le mur. Le
cadre rigide est ainsi aboli, et les signes établissent des rapports de formes et des
prolongements qui réalisent une composition dans laquelle s'équilibrent les lignes de
force et les zones de repos.
* K. Noua pousse la démarche plus
avant en isolant uniquement la touche et en l'agrandissant : celle-ci, devenue
indépendante, se donne à voir pour elle-même en tant que signe pictural et non pour sa
participation à une œuvre.
* E. Esposito déstructure les codes
de l'abstraction ; ses compositions semblent se rapprocher de celles de Kandinsky puisque
les lignes tourbillonnantes, les surfaces colorées et les échos plastiques possèdent
une cohérence très homogène ; cependant le détournement s'opère de deux manières :
d'une part son œuvre (1981) est fragmentée sous forme de polyptique - allusions aux
pratiques médiévales - d'autre part la lecture de la continuité formelle est perturbée
par les effets de "trompe-l'œil" qui faussent les séparatrices entre les
panneaux. Les structures et les lignes de force débordent et empiètent sur plusieurs
éléments.
* S. Buckley joue sur la même
ambiguïté de lecture dans des polyptiques composés de formats identiques, animés de
signes colorés, les éléments multiplient les effets de superposition et de décalage de
formes. La composition traditionnelle est alors perturbée avec un détournement des
références (Matisse, All Over) dans une nouvelle interprétation.
* J. Bartlett déstructure l'image
pour affirmer la vision "Gestaltique" que l'on peut avoir à travers une
impression immédiate. La fragmentation de la représentation en isole les éléments pour
mieux faire percevoir les "signes" picturaux (touches, graphismes) qui les
régissent.
* L'allemand G. Richter reprend les
procédés plastiques de différents mouvements artistiques qui ont marqué l'évolution
de l'art (Impressionnistes, Hyperréalistes...) en mettant en évidence leur
fonctionnement et en présentant aussi ce qui constitue leurs défauts: frottis, passages,
couches de fond sont présentés comme résultat dans des compositions où seul veut
s'exprimer le lien avec une pratique picturale.
Ainsi cette nouvelle peinture, dans sa
majorité abstraite, ne propose pas de démarche novatrice mais une nouvelle lecture des
grandes innovations plastiques : la touche expressionniste, la composition All Over, les
animations de surface de Matisse via l'Art Islamique. Dans ce
réinvestissement, les artistes détournent les codes traditionnels pour que leur
fonctionnement soit perceptible.
Figuration
et citation
Détournements, citations et parodies
deviennent les leitmotiv des années 80-90 : la peur du troisième millénaire et
l'impasse produite par la conceptualisation extrême de certains artistes conduit à un
retour aux racines picturales et à leur exploitation. Désir de rivalité, peut-être,
comme ont pu le faire à leur manière Picasso ou Manet, mais aussi désir
de renouer avec un formalisme qui n'a peut-être pas donné sa pleine mesure. A la fin du
XlXe siècle, les Symbolistes et les Nabis rejetaient les innovations
picturales des Impressionnistes pour se réfugier dans les valeurs sûres du passé
: fresques médiévales, thèmes religieux ou mythologiques, tandis que les préraphaélites
empruntaient les silhouettes longilignes et déhanchées de Botticelli ou de
Raphaël.
De nos jours, l'emprunt est distancié à
la fois dans sa lecture et dans sa démarche non dans un souci de "brouillage de
piste" mais pour s'interroger sur les codes de représentation. Lichtenstein, en
proposant une nouvelle approche des œuvres de Matisse ou de Pollock semble
questionner leur démarche, tandis que David Hockney nous offre une lecture
réactualisée du cubisme.
1 - Citation et mythologie
Remis au goût du jour dans les années 80,
les mythes proposent un questionnement que les peintres accaparent.
* G. Garouste utilise les
références aux thèmes et à l'iconographie de la Renaissance avec une facture
empruntée au passé. Dans un espace sans profondeur, traité comme les maniéristes
italiens du XVIe siècle, la touche et les empâtements renvoient aux techniques fauves et
expressionnistes tandis que les glacis fixent le geste par transparence. Hors d'échelle
et non fini sont les procédés de distanciation qui réactualisent la démarche.
* D. Laget reprend des figures
allégoriques qu'il incorpore dans des pastiches de factures célèbres, alliant la touche
de Van Gogh aux aplats de Maurice Denis. Ses polyptiques provoquent des
cassures dans la lecture des figures et brisent l'homogénéité des compositions.
* Les frères Lamore s'inspirent de
thèmes religieux et mythologiques dans lesquels ils transposent les solutions plastiques
décalées chronologiquement, tandis que Dicrola mêle pastiche et humour dans des
figures emblématiques pour interroger les représentations religieuses du passé.
* J-M. Alberola met en scène sa
propre pratique à travers le mythe de "Suzanne et les vieillards" dans
les années 80 - métaphore du voyeurisme qui est celui du regard porté par le spectateur
sur l'œuvre d'art - qu'il traite avec une facture désinvolte en détournant les
multiples références stylistiques.
* Gasiorowsky décompose les
éléments du tableau et reprend les empâtements ou touches qui renvoient aux différents
systèmes picturaux, et Ch.Parisot s'intéresse plus spécialement aux codes
plastiques du Quattrocento.
2 - Citation et maniérisme
En Italie, la Transavangardia, révélée
par le critique italien Benito Oliva, réinvestit les techniques empruntées aux cultures
du passé pour traduire le moi profond de l'artiste. Les emprunts sont multiples et
volontairement hétéroclites.
* M. Paladino reprend à son compte
les cultures archaïques et l'iconographie chrétienne en élargissant son espace pictural
à celui d'une pièce. Divers objets s'intègrent dans ses installations et ses grandes
surfaces peintes où s'entremêlent les techniques classiques de la fresque, de l'huile et
de la détrempe.
* S. Chia s'inspire du canon des
personnages maniéristes chers à Parmiggiano en les boursouflant pour les
incorporer dans des espaces sans profondeur, ponctués par des signes colorés
uniformément répartis.
* F. Clemente se met en scène dans
des autoportraits narcissiques dont la prégnance est accentuée par l'homogénéité des
fonds délavés. Références mythologiques et allusions au présent fusionnent dans des
agencements dépouillés.
* E. Cucchi : A travers un mélange
d'épaisseurs picturales - empâtements, passages à la brosse - et de techniques
désuètes, Enzo Cucchi fait émerger des visions poétiques ou apocalyptiques. De faibles
éléments référentiels surgissent entre la stridence de ses jaunes ou de ses rouges et
les effets de noir, proches des bitumes, pour créer une atmosphère mystérieuse.
3 - Citation et codes plastiques
Le groupe Support/Surface a conduit
un certain nombre de ses protagonistes à se pencher non plus sur la matérialité de la
toile mais sur les références plastiques que proposent leurs ainés.
* F. Rouan après un travail de
découpage et de tressage, intègre des silhouettes dans ses compositions en provoquant
des perturbations de rythme.
* L. Cane cite au deuxième degré
les "Menines" de Velasquez déjà détournées par Picasso et
reprend les thématiques de la Renaissance à travers une nouvelle mise en place de ses
codes. Sa référence aux "Nymphéas" de Monet (1993) réactualise
la touche en l'incorporant à des matériaux dérisoires (vieilles affiches, papiers
peints).
* Quant à Bioules, c'est la
problématique de l'espace, revue à travers la bidimensionnalité de Matisse, qu'il
entreprend de démonter dans une suite de fenêtres ouvertes se référant à la
perspective d'Alberti.
4 - Citations et média
La bande dessinée et les médias en
général, utilisés et réhabilités par le Pop Art ou la Nouvelle Figuration, constituent
une nouvelle source d'emprunts pour l'iconographie et les codes de représentation que
détourne la "Figuration libre" en France.
En effet, cernes et aplats constituent
l'essence des personnages de Di Rosa ou Combas. Mais si les thèmes sont
empruntés à la violence issue de cultures multiples magazines populaires, science
fiction, BD ou Rock - la représentation puise ses références dans les innovations
plastiques du XXe siècle : rappels des signes graphiques de Matisse pour les jeux
de fond, rejet du châssis de Support/Surface pour donner plus d'autonomie aux
peintures, et enfin allusions à peine voilées aux "affichistes" Hains
et Villeglé dans les œuvres de J.C. Blais qui arrache des lambeaux de
papier pour ponctuer la surface de ses fonds. Boisrond, au-delà de l'image
d'illustration, pratique le brouillage culturel à travers le brassage des références
tandis que Blanchard oppose la nature et la culture avec des manipulations savantes
de cadrage et de prise de vue.
5 - Citations et cultures
archaïques
L'art des primitifs, des fous et des
schizophrènes a fasciné les artistes des générations précédentes qui ont essayé
d'emprunter leur figuration ou leur spacialité.
Depuis P. Klee, Ernst, Miro ou le
groupe des Surréalistes, les formes d'expression des cultures archaïques ont
été réhabilitées pour devenir pratiquement autonomes grâce aux expositions de
l"'Art Brut" de Dubuffet. Les années 80 voient revenir cet
engouement pour ce genre de culture.
* En France, H. Delprat met à plat
- au sens propre - les figures empruntées aux cultures rupestres océaniennes ou
africaines à travers des allusions aux mythes et légendes éternelles. Ses silhouettes
frontales se répartissent sur un espace sans profondeur, généré par les intervalles
irréguliers qui les séparent dans un même esprit que la perspective topologique de P.
Klee.
* Aux Etats-Unis, J.M. Basquiat et K.
Haring s'approprient la culture de graffiti et des signes qui connotent les formes
d'expression populaires. Les références personnelles, la condition de vie des noirs
américains, les allusions au monde d'aujourd'hui transparaissent dans des scènes aux
personnages déformés tandis que chez Basquiat l'effet de mauvaise peinture ("Bad
Painting") distancie la figuration linéaire.
* J. Schnabel, fasciné par les
créations brutes d'artistes marginaux tels que le facteur Cheval ou Gaudi (la
"Sagrada famiglia" ou le "Parc Guell")
- incorpore sur ses toiles des substances élémentaires ou des débris d'assiettes
cassées qui perturbent la lecture de ses immenses polyptiques. Les thèmes religieux sont
exaltés dans des compositions souvent symétriques proches des représentations des
icônes ou des retables médiévaux. Les fragments de faïence redoublent alors les signes
plastiques en accusant leur prégnance.
* En Allemagne, Penck mêle des
signes métaphoriques aux silhouettes simplifiées des personnages aux cernes épais dans
des références socio-historiques qui renvoient à la culture de son pays.
6 - Citations et imagerie populaire
A l'instar de Le Gac en France qui
détourne les images populaires de son enfance en les peignant par personne interposée,
l'américain E. Fischl utilise les codes des romans photos pour représenter
l'intimité surprise par le regard du voyeur - comme pouvaient l’être les scènes
érotiques surprises durant son enfance - avec une facture d'une banalité volontairement
innocente, proche de l'illustration populaire ; la distanciation vient de la
théâtralité exagérée des attitudes et des éclairages savants parfois caravagistes.
* D. Salle emprunte son iconographie
au monde de l'art populaire et des photos pornographiques. Le brouillage des images et
leur manipulation savante - surimpressions, doubles lectures, hors d'échelle ou décalage
de plans - accentuent la dramatisation du sens au détriment de l'effet narratif.
* C. Shermann, en utilisant le
procédé de la photo comme A. Messager remet en question son image de femme en la
montrant sous le jour des codes plastiques anciens (les références au Titien ou
au Caravage lui donnent une nouvelle identité lorsqu'elle se fait photographier
affublée d'accessoires qui reprennent les tableaux des grands maîtres) ou sous
l'apparence futile de la femme médiatisée actuelle.
* S. Polke, en Allemagne, mêle le
vulgaire à l'artistique dans des compositions qui se référent à l'histoire ou à la
religion. Trames, photos, effets de matière, se glissent sur les tracés gestuels de la
représentation pour dérouter la lecture immédiate.
7 - Citation et expressionisme
Le renouveau de la peinture allemande
depuis la fin des années 70 se manifeste à travers une figuration proche des
expressionnistes du début du siècle. Désirant faire oublier la période nazi, les
artistes renouent avec leur passé historique, avec la culture qui leur est propre, et
reprennent les thèmes favoris qui ont marqué l'apogée de leur vie artistique.
a) ressemblances formelles
Les personnages déformés et anguleux de Walter
Dahn dénoncent la violence ou les agressions subies par le corps humain. Les cernes
épais connotent les graphismes qu'employaient les membres de Die Brucke sous
l'influence de sculpture sur bois, tandis que les larges touches brossées gestuellement
pour indiquer sommairement les valeurs rappellent la facture de Nolde ou de Muller
au début du siècle.
* R. Fetting, dans une iconographie
empruntée aux quartiers sordides de Berlin ou de New York et aux personnages marginaux,
simplifie davantage la touche qui investit de très grandes surfaces.
* La technique de G. Baselitz, tout
en maintenant la violence du geste, exprime les modelés de ses figures par des contrastes
proches du clair obscur. La représentation de ses personnages à la tête en bas
soulignés de cernes épais, perturbe la dénotation directe pour mettre en évidence la
prégnance des formes.
* A. Kiefer mélange touches et
matières dans une réflexion sur le passé historique récent. Les compositions insistent
sur l'insolite des cadrages, les gros plans démesurés ou la frontalité théâtrale pour
donner davantage d'ambiguïté aux scènes ironiques.
b) ressemblances idéologiques
La dénonciation que pratiquent les
peintres avec une très grande violence picturale n'exprimant que l'essentiel, renoue avec
le rejet par les allemands du début du siècle de la prolifération des villes, pour un
retour à la nature salvatrice prôné par le "Cavalier Bleu".
L’exaltation des corps dans les
peintures de Salomé ou d'Elvira Bach se pratique dans des environnements
où la nature a souvent un intérêt primordial.
* Immendorf privilégie le thème des cafés, lieu de réflexion intellectuelle
intense, avec des personnages qui mêlent à la fois l'expressionnisme de Dix ou Goetz,
le réalisme de Guttuso et la figuration outrancière de la Bande dessinée. Le
détournement de l'image narrative grâce aux inserts ou aux gros plans télescope les
scènes dans une unité chromatique rutilante.
Tous les acquis du XXe siècle et même
ceux du passé, qu'ils soient d'ordre plastique, thématique ou idéologique émergent
ainsi au cœur de la création contemporaine. L'art et la citation vont de pair, et
nous pouvons alors parler de "redécouverte", de "réinvestissement"
ou de "réactualisation", comme l'attestent les dénominations récentes qui
sont attribuées à la jeune peinture : néo-Fauves, néo-Expressionnisme, néo-Géo. De
plus, ces nouvelles approches prennent une ampleur qui dépasse les clivages des scènes
artistiques habituelles pour se rejoindre à l'intérieur des démarches multiformes du
monde occidental. En fait, les années 80 voient la fusion des groupes et tendances pour
ne privilégier que les individualités. Les artistes s'autotomisent et dépassent les
innovations qui ont marqué l'histoire de l'art pour aborder de nouvelles problématiques
ou proposer de nouvelles lectures.
Source : Les Arts Plastiques au XX° siècle – Alain
Biancheri – Z Editions 1996 |